Объем и форма в фотографии.
Каждому из нас за всю свою жизнь приходиться видеть такое количество разнообразных фотографий, что перечесть их просто не возможно. Они подобны кадрам в кино – множество практически одинаковых по содержанию и сюжету, они пролетают одна за другой не оставляя в памяти практически никаких отпечатков.
Но, конечно, есть у каждого человека в памяти снимки, которые глубоко врезались в подсознание, и не обязательно это кадры, на которых изображены мы сами, это могут быть фотографии бабушки, которые были сделаны в фотомастерской в конце 19 века, или постер современного профессионального фотографа, который оставил необъяснимый отпечаток на наше сознание, толи за счет замысловатого сюжета, а может за счет мастерски преподнесенной игры света-тени. Вы задумывались почему происходит так?
Не секрет, что фотография будоражит человеческое воображение, она наполняет нас эмоциями и заново заставляет пережить минувшие моменты жизни. Только фотографии свойственна эта черта.
Стоит задуматься, почему же некоторые единичные снимки памятны нам, а большая часть их как осенняя листва – дунул ветер и разлетелась? Удачный снимок или просто везение? Хорошо, когда фотограф не полагается на везение, а сам умеет творить то, что потом люди помнят и ценят.
Для начала давайте вспомним наши повседневные фотографии и посмотрим, что в них не так. Конечно, кадровка и выбор ракурса не на высоте, а у когото срезана рука, или нога. Все это нам очень знакомо. Но основное, на что я хочу обратить внимание: все эти кадры не выразительны, а люди или предметы на них сливаются со всем остальным изображенным на фотографии.
Давайте рассмотрим конкретный пример. На этой фотографии, если вы правильно подметили, фронтальный свет от встроенной вспышки падает на предметы не самым удачным образом. Это делает изображенные на кадре предметы плоскими, скучными и невыразительными. Конечно, если вы хотите просто задокументировать это изображение, то фронтального света будет предостаточно, но если мы хотим сделать так, чтобы пробудить у зрителя эмоции, чтобы зритель не просто посмотрел на эту фотографию и забыл о ней, а чтобы он ее изучал, рассматривал, чтобы он заострил на ней свое внимание. Основная задача фотографа заставить зрителя понимать, что это не просто плоские вещи, а объемные по своей природе предметы.
На этой фотографии поток света падает на предметы под углом 45 градусов с верху с сади. За счет отбрасываемых вперед теней от предметов, в кадре добавляется выразительности, более ярко представляется зрителю объем этих предметов и их форма.
Итак, любой начинающий фотограф должен усвоить это правило – фотомастер должен в первую очередь показать объем и форму снимаемого предмета, а если это не будет сделано, то изображение на кадре будет плоским, не выразительным и соответственно не интересным.
Источник: photoline.ru
» Форма и содержание в фотографии. События, символы и аллегории
Этой публикацией мы продолжаем тему соотношения формы и содержания в фотографии. В предыдущей статье мы увидели, что общего у этих двух понятий и в то же время — почему они диаметрально противоположны, рассмотрели то, как у фотографа меняется отношение к этим категориям в процессе творческого развития. Теперь самое время разобраться в том, что же происходит с формой и содержанием не только в фотографиях, которые мы видим в журналах и на выставках, но и в тех, что мы снимаем сами.
Каждый автор реализует свою идею по-своему. Одни стараются быть в современном тренде, изобретая новые формы или же, наоборот, заимствуя какие-то элементы у модных фотографов и художников. Другие тяготеют к классическим фотографиям и ищут вдохновения в работах фотографов с мировым именем. Третьи идут своим, каким-то иным путем. Но при всем этом многообразии подходов — творческих и не очень, — можно с большой долей уверенности сказать, что с позиций художественной формы и содержания изображения все фотоработы можно отнести к одной из категорий, характеризующейся взаимосвязью двух этих понятий.
Когда содержание важнее
Во-первых, это вариант, когда содержание изображения довлеет над его формой. Тут можно вспомнить и традиционную точку зрения профессора ВГИК Лидии Павловны Дыко о ведущем значении содержания при его диалектическом единстве с изобразительной формой, и более «радикальное» высказывание одной из ключевых фигур минимализма и концептуализма Сола Ле Витта – «сложно испортить хорошую идею плохим выполнением».
Как бы то ни было, такой вариант кажется вполне обоснованным, хотя бы по той причине, что содержание работы находится в сознании автора, где оно абсолютно идеально. Воплощение же этого идеального содержания в материальной форме, зависящее от множества факторов (мастерства фотографа, стечения независящих от автора обстоятельств, творческого видения и т.д.) оказывается весьма субъективным. И с философской точки зрения во взаимодействии идеального содержания и субъективной формы содержание явно важнее.
Но что произойдет, если содержание будет преобладать над формой не на уровне философии и абстрактных рассуждений, но в конкретной фотографии? То есть, когда содержание, заложенное в фотографию – просто отличное, а вот художественная форма (композиция, свет, цвет, тональность и т.д.) по каким-то причинам отличается от той, что можно видеть в работах Анри Картье-Брессона или Ансела Адамса?
В серьезных учебниках по фотографии отношение к подобных случаям вполне ясное — «примитивность изобразительной формы приводит к тому, что восприятие содержания снимка затрудняется, и порой он перестает вызывать у зрителя интерес, а замыслы автора остаются нераскрытыми». Ключевое слово в данной цитате – «порой». И действительно, многие фотографы уверены, что подобная ситуация вполне нормальна и допустима. В частности, они допускают наличие подобного явления в репортажной фотографии, когда идеальных условий для съемки может просто не быть.
Например, фотограф и педагог Александр Лапин в своей книге «Фотография как…» уверенно говорит о том, что при свидетельстве какого-то значительного события минимум организации изображения, безусловно, необходим, однако главным будет являться вовсе не это. Ценность фотографии будет заключаться в том, насколько интересно событие. По его словам, «ценность событийной фотографии в том, что она живое свидетельство, желательно объективное и беспристрастное… А вот авторская оценка, отношение фотографа, вообще говоря, не требуются. Его роль — быть там, где-то на другой стороне земного шара, и предоставить визуальную информацию. Это «прямая» фотография, чистый, художественно не организованный кадр».
Крестный ход в Петербурге. Иван Смелов, 2012
В качестве иллюстрации к этой точке зрения можно привести фотографию петербуржского фотографа Ивана Смелова «Крестный ход в Петербурге». Автор фотографии воздерживается от личной оценки происходящего, его камера фиксирует само событие. И в результате, как многотысячная толпа заполняет улицы Петербурга, так и содержание снимка сразу же заполняет сознание зрителя.
Еще одним аспектом, подтверждающим мысль о главенстве содержания, могут послужить небольшие экскурсы в историю изобразительного искусства. Так, преобладание содержания над формой было свойственно целым художественным течениям, например, романтизму. Правда, следует отметить, что подобные исторические параллели следует делать весьма осторожно, поскольку рассмотрение и сравнение тех или иных произведений искусства с позиций формы и содержания в отрыве от их социального, политического и исторического контекста может привести к ошибочным выводам.
Художники и классики
Интересным аргументом в пользу главенства содержания над формой могут являться эскизы и наброски художников. Например, если посмотреть на набросок Петера фон Корнелиуса «Иосиф открывается братьям» или на неоконченную им работу «Погребение Христа», то даже по непроработанным фигурам, незавершенной композиции и отсутствию светового рисунка и прочих изобразительных средств можно сказать, что несмотря на скудность изначальной изобразительной формы, содержание этих сцен раскрыто автором в более чем достаточном объеме.
Погребение Христа (неоконченная работа). Петер фон Корнелиус, 1830. Музей изобразительных искусств, г. Лейпциг
Еще одним примером преобладания содержания над изобразительной формой может послужить работа ветерана мексиканской фотожурналистики Августина Виктора Касасолы:
Мексиканская революция, 1917 год. Пленный капитан мятежников Фортино Самано ждёт расстрела. Августин Виктор Касасола, 1917. Институт антропологии и истории Мексики, г. Пачука
У большинства зрителей фотография не вызывает каких-либо эмоций или мыслей — до тех пор, пока не будет прочтено скрытое до этого момента от зрителя содержание: «Мексиканская революция, 1917 год. Пленный капитан мятежников Фортино Самано ждёт расстрела». После прочтения подписи под фотографией восприятие этой работы совершенно меняется. Ранее уже упоминалась о том, что одной из функций художественной формы является ограничение возможных вариантов содержания в голове того, кто смотрит на изображение. Наверное, можно сказать, что предложенная форма работы не выполняла свои задачи, позволяя делать зрителю (при условии, что зритель еще захотел это сделать) абсолютно любые трактовки и наполнять работу любым, самым странным содержанием. С появлением же подписи фотография для зрителя обрела вполне конкретный смысл.
Из всего вышесказанного напрашивается вывод, что не всегда стоит бояться ситуации преобладания содержания над формой – в ряде случаев, это может оказаться единственным вариантом донесения до зрителя по-настоящему уникального события, и именно этим содержанием фотография будет ценна как для автора, так и для зрителей.
О равенстве формы и содержания
Вторая и, пожалуй, более распространенная на сегодня точка зрения на взаимосвязь формы и содержания — тождественность этих категорий. Такой подход можно считать классическим как с точки зрения истории изобразительного искусства (например, классицизм — художественный стиль в европейском искусстве XVII—XIX вв.), так и с точки зрения большинства учебных пособий по фотографии: категории формы и содержания, как неоднократно подчеркивает Александр Лапин, «не просто связаны неразрывно, они принципиально неразделимы, это одно и то же».
Не будет преувеличением сказать, что в эту категорию входит большая часть художественных фотографий всех жанров – от репортажа до натюрморта. И, наверное, здесь можно было бы поставить точку, если бы не ряд интересных моментов, которые становятся видны, если взглянуть на изображение с позиций семантики.
Конечно, все нижесказанное относится не только к случаю тождественности формы и содержания в фотографии, но и в равной степени ко всем другим вариантам взаимодействия этих категорий. Однако в случае тождественности все рассматриваемые связи наиболее просты и наглядны.
Итак, с точки зрения семантики каждое произведение искусства, в том числе фотография, имеет многоуровневую внутреннюю структуру, основанную на взаимосвязи формального и содержательного начала. Идея эта придумана не сегодня. Еще в самом начале 14 века ее изложил в своем трактате «Пир» знаменитый итальянский поэт Данте Алигьери. В этом своем произведении он рассуждает о принципах прочтения «Святого писания», о его толковании в четырех смыслах, параллельно распространяя эти принципы и на поэтическое творчество.
Возвращаясь к фотографии, можно говорить о том, что изображение тоже имеет несколько смысловых «слоев». Каждый вышележащий «слой» является формальным по отношению к нижнему, глубинному, а тот, являющийся содержательным в отношении верхнего, может быть определен как формальный в сравнении с еще более глубоким, и так до бесконечности. Характеризуя эти «слои», искусствоведы выделяют несколько «уровней» содержательно-формальной целостности.
Буквальность, символы и аллегории
Самый «поверхностный» — это внешний или буквальный слой. Как следует из его названия, содержание работы лежит на поверхности. Это значит, что автор или зритель не закладывают в работу никакого скрытого смысла, пользуясь простейшими внехудожественным критериями – например, идеологическим значением фотографии, ее социальной или воспитательной ролью или просто эстетической оценкой работы («красиво – некрасиво»). Например, фотография «Гавань двух оленей. Розовый рассвет», безусловно, вызывает у зрителя восхищение своей красочностью, но в сознании никакого следа не оставляет и в основном будет вспоминаться в качестве красивой «открытки». Это не плохо и не хорошо. Не претендуя на роль произведения искусства, тем не менее, подобные фотографии играют значительную роль в нашей жизни именно благодаря своей эстетике.
Гавань двух оленей. Розовый рассвет, о. Родос, Греция. Валерий Романов, 2012
Следующий, более глубокий уровень содержательности изображения — фигуративный или семиотический. Говоря коротко, семиотика – это наука о знаках, о своеобразных сигналах, которые человек запечатлевает на уровне подсознания, создавая или, в случае фотографии, рассматривая изображение. Под семиотическими знаками может подразумеваться все, что угодно: счастливая семейная пара, букет роз и т.д. Наиболее яркий пример – рекламная или свадебная фотография. Тут мгновенно срабатывают заложенные в нас клише: если есть очки, значит, человек плохо видит; если есть обручальное кольцо, то значит, свадьба, если наряженная елка – то новый год и т.д.
Совсем распоясались! Иван Смелов, 2012
В фотографии Ивана Смелова «Совсем распоясались!» таких символов сразу два – ладонь, прикрывающая рот как один из характерных жестов, выражающих испуг и угрожающая поза медведей на заднем плане. Оба этих символа работают в единой связке, дополняя друг друга и тем самым излагая содержание работы на фигуративном уровне.
В качестве еще одного примера применения семантического анализа изображений можно привести исследование искусствоведа Владислава Аксенова «Метафизическая фотография А. А. Слюсарева: знаки и признаки», которое читатель при желании может с легкостью найти в сети Интернет.
Но увлекаясь поисками символов и знаков, не следует забывать и о том, что при их интерпретации следует учитывать конкретику ситуации, а также культурные, социальные, экономические и политические контексты. Иначе семиотический анализ фотографии на самом деле может оказаться всего лишь демонстрацией видимости учености, являясь, по сути, пустыми рассуждениями ни о чем.
Следующим, более глубоким по отношению к семиотическому слою, является аллегорический (иносказательный) уровень содержательно-формальной целостности. На этом уровне выражение отвлеченного, абстрактного содержания происходит посредством конкретного образа, например, изображение смерти в виде скелета с косой. Тем самым, в аллегории конкретный образ получает абстрактное значение.
Примером аллегорического восприятия фотографий может служить арт-проект «Drowning» («Утопающие») французского фотографа Албана Гросдидье.
Cedric. Серия Drowning. Alban Grosdidier, 2012
Justine. Серия Drowning. Alban Grosdidier, 2012
Через конкретные образы тонущих людей автор передает абстрактное давление на человека жизни большого города, когда стрессы, нагрузки, обязательства постепенно превращаются в непосильный груз, который медленно, но верно тянет человека ко дну.
После экспозиции первой серии работ на берегу Сены, французский фотограф выставил вторую часть фотографий в дождливый день у канала Сен-Мартен, снова иносказательно (через дождь, портящий фотографии) демонстрируя то, как город может окончательно сломить человека.
Серия Drowning. Alban Grosdidier, 2012
Любителям аллегорий не только в фотографии, но и в классической живописи, возможно, будет интересно почитать описание картины «Бедствия войны», сделанное самим автором, фламандским живописцем Питером Паулем Рубенсом в письме своему коллеге, художнику Юстусу Сустермансу.
Бедствия войны. Питер Пауль Рубенс, 1638. Галерея Питти, г. Флоренция
«Что же касается сюжета картины, то он настолько ясен, что некоторых объяснений… будет совершенно достаточно… Главный герой — это Марс, который выходит из открытого храма Януса (Ваша Милость знает, что римский закон требовал, чтобы в мирное время этот храм был заперт) и шествует со щитом и окровавленным мечом, угрожая народу великими бедствиями и не обращая внимания на свою возлюбленную Венеру, которая, окруженная амурами и гениями, силится удержать его ласками и поцелуями. С другой стороны фурия Алекто, с факелом в сжатой руке, увлекает Марса. Рядом с ними неразлучные спутники войны — Голод и Чума. На землю повержена ниц женщина с разбитой лютней, это — Гармония, которая несовместима с раздорами и войной. Мать с младенцем на руках свидетельствует, что чадородие, материнство и милосердие задушены войной, развратительницей и разрушительницей всего. Ваша Милость найдет там также зодчего, упавшего со своими орудиями… на земле под ногами Марса книгу и рисунки; этим я хотел указать на то, что война презирает литературу и другие искусства. Кроме того, там должен быть развязанный пучок копий или стрел с соединявшей их веревкой. Это фасции — эмблема согласия, равно как Меркуриев жезл и оливковая ветвь — символ мира; они также отброшены прочь. Скорбная женщина в траурной одежде под разодранным покрывалом, без драгоценностей и пышных уборов — это несчастная Европа… Она несет земной шар, поддерживаемый ангелом или гением и увенчанный крестом — символом христианского мира».
Пройдя сквозь аллегории, семантическая теория шагает глубже, рассматривая еще два уровня содержательно-формальной целостности: анагогический (духовный), когда происходит толкование искусства в высшем, символическом значении и символический (трансцендентный). В этом случае изображение наделяется высшим сокровенным, непознаваемым смыслом. Если на предыдущих уровнях происходит выражение сугубо индивидуальных идей и переживаний автора, то есть, изображение принадлежит миру душевному, то анагогический слой подразумевает восприятие предмета искусства на духовном уровне. В качестве примера рассмотрения изображения сразу на нескольких уровнях, включая анагогический, можно привести анализ картины «Мадонна с Младенцем» школы Джованни Беллини, проведенный художником Андреем Гринько.
Что же в итоге нам дают все эти разноглубинные уровни? По мнению искусствоведов, умение видеть в изображении различные уровни содержательно-формальной целостности, переходя от одного уровня к другому, говорит о наличии у человека художественного мышления. В случае отсутствия таких навыков велика вероятность того, что смысл художественного образа, его содержательность ускользнут от зрителя. Полностью соглашаясь с этой точкой зрения, в то же время нужно отметить и тот факт, что в поисках смысла фотографии не стоит сбрасывать со счетов вероятность того, что автор мог и не закладывать этот смысл столь глубоко. И если вы хотите сфотографировать красивый закат, вовсе нет нужды вкладывать в эту фотографию аллегорический смысл. Пусть это будет просто красиво!
Текст: Валерий Романов
Фото: Албан Гросдидье, Августин Виктор Касасола, Валерий Романов, Иван Смелов
Репродукции: Петер фон Корнелиус, Питер Пауль Рубенс
Три ступени фотомастерства: техника, композиция, идея (5 часть)
Форма и содержание. Эти два понятия сосуществуют в единстве и противоположности. Одно немыслимо без другого, и в то же время они кардинально отличны. Более того, порой, судя лишь по форме того или иного предмета или явления, можно легко обмануться в его содержании, и наоборот…
Иллюзия пространства (4 часть)
Рассуждая о гармонии изображения на плоскости, не следует забывать и о второй задаче, которая возникает перед фотографом, отражающим многомерную реальность на плоском снимке. Конечно же, речь идет о том, как сохранить в двухмерной фотографии иллюзию пространства.
Эстетика и геометрия цвета (3 часть)
Безусловно, этот элемент художественной формы знаком любому фотографу, занимающемуся цветной фотографией. Но знакомство вовсе не означает осознанного понимания роли цвета как в композиционном решении, так и в восприятии изображения в целом.
Между геометрией и психологией (2 часть)
От умения фотографа пользоваться инструментами художественной формы зависит весьма многое. В этой части мы продолжим рассуждения о фотографии как изображении на плоскости и поговорим подробнее о равновесии, цвете и связях в снимке.
Размышления о «правильной» форме кадра (1 часть)
Классик американской пейзажной фотографии Ансел Адамс сказал однажды: «Два человека всегда присутствуют в каждом снимке — фотограф и зритель». Ведь делая тот или иной снимок, автор вкладывает в него свои мысли и эмоции.
» Форма и содержание в фотографии. Наслаждаться или думать?
В заключительной части нашего небольшого «исследования» о художественной форме и содержании мы встретимся с таким внешне парадоксальным явлением как отсутствие содержания в снимке, познакомимся с новым взглядом на взаимоотношение этих двух категорий, а также порассуждаем о субъективности взглядов зрителя и автора на фотографию и посмотрим, как можно этого избежать.
«Тициан превосходно кладет краски на свои полотна. Но владение красками — это еще не живопись. Я пока не вижу в его работах главной идеи, которая, на мой взгляд, должна воодушевлять художника. Иными словами, я не почувствовал в нем стремления вырваться из плена чисто живописных решений…», — так написал в своем письме Микеланджело о Тициане, одном из лучших живописцев эпохи Возрождения, считая, что в работах последнего недостаточно содержательности. Этим слегка «необычным» для сегодняшних любителей живописи утверждением мы начнем разговор о третьем варианте взаимодействия формы и содержания, а именно о сознательном главенстве художественной формы.
Без содержания и идей?
Наверное, самым ярким примером приоритета формы являются фотографии в стиле минимализма. В первой части статьи уже приводилась замечательная работа одного из классиков этого направления фотографа Майкла Кенны. Внешняя «простота» работы и, в то же время, какая-то внутренняя «ёмкость» — такие черты минимализма вызваны особенным взглядом сторонников этого течения современного искусства на художественное содержание произведения.
Как писал один из теоретиков минимализма Фрэнк Стелла, «ты видишь то, что ты видишь», – и ничего более. Какого-либо домысливания здесь не предполагается. Столь же «странно» для воспитанного на классических произведениях фотографа звучит и цитата композитора и философа Джона Кейджа в отношении необычных работ американского художника Роберта Раушенберга: «Идеи вовсе не так обязательны. Полезнее даже их вовсе не иметь, и уж, безусловно, надо избегать присутствия нескольких идей…».
Следствие из этих мыслей – это безраздельное господство формы. Например, во внешне разных работах Валерия Романова «Три» и Александра Нестеровского «Остров» оба автора сознательно исключают содержание как нечто лишнее и мешающее работе формы.
Три. Валерий Романов, 2013
Остров. Александр Нестеровский, 2012
Еще читать статьи Валерия Романова «Форма и содержание в фотографии. События, символы и аллегории»
Странно, не правда ли? Тем не менее, «странность» исчезает, если посмотреть на сложившуюся ситуацию с позиций того времени, когда появился минимализм. По мнению ряда художественных экспертов, минимализм как течение возник в качестве своеобразного ответа на то, что, по словам художественного критика Роберта Коатса, «некоторые люди называют каляко-маляковой школой живописи», а он «более почтительно окрестил абстрактным экспрессионизмом». Уже упомянутый ранее Френк Стелла признается, что устав от абстрактного экспрессионизма, «начал чувствовать необходимость в таком направлении, которое не было бы столь погружено в гам и шум».
Все в руках зрителя
Таким образом, у автора возникает более строгое отношение к форме изображения, а «эмоциональное» содержание работы исчезает. Но исчезает не просто так. Как справедливо отмечает искусствовед Вера Хлопотникова, цель минималистского искусства состоит не в устранении содержания как такового, а в пробуждении воображения и мыслей зрителя. Автор сознательно хочет отойти от сентиментальной стандартизированности эмоций, от банального истолкования художественного творчества и поверхностных ассоциаций. Публике же предлагается чистая доска, и воспринимающий должен написать на ней своим воображением то, что захочет и сможет.
Arch. Дмитрий Богачук, 2012, из серии «Сity 20»
Интересной иллюстрацией к сказанному может послужить работа Дмитрия Богачука «Arch». Действительно, лаконичность и даже некоторая «стерильность» геометрических форм практически не дает зрителю подсказок к толкованию содержания работы. И в зависимости от развитости навыков художественного мышления каждый может увидеть в этой работе что-нибудь свое. Или не увидеть ничего.
В связи с этим, вполне понятна логика, согласно которой в идеале возможно создать некую очень изощренную форму, в которой не будет ни одной узнаваемой ассоциации. Это приведет к тому, что на всех уровнях формально-содержательной целостности будет господствовать форма, совершенно не привязывающая зрителя хоть к какому-либо содержанию.
Однако после этих слов сразу же хочется, во-первых, призвать уважаемых фотографов к более критическому взгляду на свои фотографии, а во-вторых, предостеречь их от гордости за просто бессодержательные (а то и «бесформенные») снимки – если снимок «ни о чем», это вовсе не значит, что он выполнен в духе минимализма. Посмотрите на свою работу и подумайте – а того ли эффекта от нее вы хотели добиться изначально?
Миллионы за современное искусство
Если размышлять логически, то следует прийти к выводу, что нами были рассмотрены все три возможных варианта взаимодействия художественной формы и содержания. Хотя у кого-то может возникнуть вопрос – все ли фотографии подчиняются этим правилам? Быть может, возможны еще какие-то варианты?
Например, продолжая аналогию с минимализмом, может ли стать произведением искусства фотография, не имеющая не только содержания, но и формы? Или же такого не может быть — ведь согласно ранее упомянутой диалектической модели развития, все (в том числе и фотография) развивается по спирали, и если мы уйдем от главенства содержания к приоритету художественной формы, то рано или поздно виток искусства снова вернет нас к содержательным работам?
Возможно, ответ на эти вопросы сможет дать концептуализм – еще одно течение современного искусства, очень близкое к минимализму по времени возникновения и в то же время далекое по своим внутренним аспектам.
Рейн II, Андреас Гурски, 1999. Частная коллекция
Еще читать статьи Валерия Романова «Три ступени фотомастерства: техника, композиция, идея»
Многим известна фотография «Рейн II», сделанная немецким фотохудожником Андреасом Гурски в 1999 году. В основном, об этом снимке знают то, что в 2011 году он был продан на аукционе Christie’s в Нью-Йорке за рекордные 4,3 миллиона долларов. На снимке Рейн горизонтальной линией течёт под пасмурным небом между зелёными дамбами. Но что на самом деле скрывается в «Рейне»?
«Современная жизнь глобальна, технологична, многолюдна, относительно комфортна, сравнительно роскошна. Она наполнена множеством отдельных интересных деталей, но мастера интересуют всеобщие законы, по которым она функционирует», — таким предисловием начинает искусствовед и преподаватель Ирина Толкачева анализ работ Гурски.
По ее мнению, в своей работе автор стремился показать не просто реку, не конкретную реку, а современную реку – типичную, идеальную, лишенную примет конкретного места или ярких индивидуальных особенностей.
Гурски не демонизирует реальность, не критикует ее, и не стремится продемонстрировать зрителю бездушную жестокость глобализации. Он просто наблюдает, констатирует и постигает законы современности.
Все вышесказанное позволяет нам сделать вывод о том, что концептуальное искусство, примером которого и являются фотографии Андреаса Гурски, обращается не к эмоциональному восприятию, а к интеллектуальному осмыслению увиденного.
Искусство или документ?
Эти мысли подтверждает и художественный критик Екатерина Бобринская. По ее мнению, концептуальные произведения «вызывают определенный дискомфорт… Они не опираются на восприятие, не взывают к эмоциональному сопереживанию, не апеллируют к эстетическим оценкам. Они, похоже, ничего не выражают в том смысле, что лишены специфических примет художественной выразительности».
Таким образом, напрашивается вывод о том, что в концептуальном искусстве самый важный аспект произведения – это идея. По словам одного из основоположников концептуализма Сола Ле Витта, для художника важно, чтобы зритель с интересом интеллектуально воспринял произведение, поэтому он постарается сделать его эмоционально сухим.
Red and Blue. Дмитрий Богачук, 2012, из серии «Сity 20»
Например, если посмотреть на работу Дмитрия Богачука «Red and Blue», то можно четко сказать, что эта фотография выступает не столько как художественный предмет, сколько в качестве технического инструмента запечатления идеи автора.
Вообще, по мнению специалистов, в концептуальной фотографии можно выделить два направления. Первое условное направление, отстаивающее права фотографии как независимой художественной формы, представителем которого является, например, тот самый Андреас Гурски, большинством зрителей вполне воспринимается с художественной точки зрения. А вот, например, еще одного представителя концептуалистов, Эда Рушея (Ed Ruscha), относят к другому течению, которое использует в основном документальную, часто информационную функцию фотографии.
Заправочная станция Standard, Амарилло, Техас. Эд Рушей, 1962, из серии «Twentysix Gasoline Stations». Музей американского искусства Уитни, Нью Йорк
Страницы книги «Twentysix Gasoline Stations» с фотографиями заправочных станций в Лос-Анжелесе, Калифорнии и Аризоне. © Эд Рушей, 1963
В рамках этого направления фотография применяется исключительно как «неэстетический документ». В качестве образца может выступить книга Эда Рушея «Twentysix Gasoline Stations» («Двадцать шесть заправочных станций»), изданная в 1963 году. В книге 26 фотографий американских бензоколонок с указанием их местоположения и бренда топливной компании. По словам самого автора, он сознательно убрал весь текст, а из 60 фотографий выбрал 26 самых скучных, таких, чтобы они не были «ни интересны, ни содержательны. Это просто коллекция “фактов”». Если оценивать эти фотографии с художественной точки зрения, то они не выдерживают критики, и, как заметил основатель журнала о современном искусстве «Artforum» Филипп Лейдер, они «непрофессиональные, большинство из них просто плохи».
Несмотря на то, что изначально Библиотека Конгресса не приняла книгу Рушея в связи с «нетрадиционной формой и возможным отсутствием информации», сегодня ее экземпляры, доходящие в цене до 35 тысяч долларов, хранятся во многих коллекциях, включая Нью-Йоркский музей современного искусства и лондонскую галерею Тейт.
Таким образом, сделать однозначные выводы о художественной составляющей современного искусства достаточно сложно. С одной стороны, в отличие от живописи ренессанса или импрессионизма, эстетическим ценностям которых нас учат уже в школе, эти направления сравнительно молоды. С другой стороны, сложность оценке придает, цитируя героев фильма «О чем говорят мужчины» тот факт, что в искусстве нет объективных критериев: «Вот в спорте все объективно. Пробежал быстрее всех сто метров – все, ты молодец, победитель, чемпион! Никого не интересует стиль твоего бега, хоть задом наперед! «Как-то он неконцептуально пробежал!» Да пошел ты … Ты сам так пробеги. «Нет-нет, что же он хотел сказать этими своими девятью с половиной секундами..!» Что ты хрен так пробежишь. Только и всего».
Так, быть может, в «исконной» диалектике формы и содержания и в правду может существовать вариант «абсолютного нуля», то есть, отсутствие в фотографии и художественной формы, и содержания? Однозначного ответа «да» или «нет» на это вопрос, наверное, дать нельзя. История искусства говорит нам о том, что восприятие каждой работы, каждой фотографии в немалой степени зависит, помимо внутреннего содержания и формы, и от конкретных исторических и культурных аспектов. Так и концептуализм, как одно из течений современного искусства, «живет» сегодняшними реалиями. По словам Ирины Толачевой, современное обобщенно-философское произведение искусства, которое говорит со зрителем о важных глобальных вещах, должно выглядеть, как фотография. Но вмещать в себя гораздо больше смыслов, чем способна передать обычная камера.
В итоге, в подобной интерпретации понимание художественной формы и содержания будет отличаться от их привычного толкования. Фотография оказывается гораздо шире, чем это трактуется в классических учебниках; она вмещает в себя больше смыслов. Поэтому и форму ее, и ее содержание нужно рассматривать под несколько иным углом. Иной вопрос – воспринимать эту точку зрения или нет. Но это уже дело каждого.
Что вы хотели сказать этой фотографией?
Итак, каким бы образом не взаимодействовали форма и содержание в фотографии, раз за разом на пути их восприятия возникает аспект, связанный с человеческой субъективностью. И субъективность эта зависит как от конкретного человека, так и от социально-культурных тенденций в обществе.
Например, философ Борис Гройс следующим образом говорит о зависимости искусства от абстрактной «публики». Если раньше искусство, будь то картина, фреска или икона, имело религиозный характер и воспринималось не столько с художественных, сколько с сакральных, духовных позиций, то впоследствии оно начало все больше зависеть от эстетического суждения публики и модных тенденций, то есть, в конечном счете, от рынка. В результате, если раньше эстетическая оценка искусства не проводила его к девальвации, то сейчас художник, по словам Гройса, выбирает между «музеем или мусорной ямой истории».
Уже упоминаемый ранее Сол Ле Витт в своих «Параграфах о концептуальном искусстве», в свою очередь, также указывает на ряд моментов, связанных с индивидуальностью восприятия искусства зрителем и автором:
- Произведение искусства можно рассматривать как проводник между умом художника и умом зрителя. Однако произведение может никогда не достичь зрителя или оно также может никогда не покинуть ум художника.
- Восприятие субъективно.
- Художник не обязательно понимает собственное искусство. Его восприятие не лучше и не хуже, чем у других.
Кажется, что после этих слов говорить о понимании и правильной трактовке содержания фотографии, как, впрочем, и любого другого произведения искусства, вообще смысла нет.
А теперь представьте фотографа, которому любознательный зритель задает вопрос о смысле его фотографии. Или, например, интересуется — что фотограф хотел сказать своей работой? Ведь не все зрители разделяют точку зрения известного американского фотографа Эллиотта Эрвитта, который говорил: «Объяснять изображение — все равно, что объяснять шутку. Как только ты ее объяснил, она тут же умирает». К счастью для фотографа и зрителя с их субъективностью восприятия, есть, как минимум, один способ, помогающий уточнить содержание фотографии. Правда, пользоваться им нужно очень деликатно.
Слово изреченное и изображенное
Фотограф, преподаватель Андрей Зейгарник верно отмечает тот факт, что фотография, как и любое изображение есть визуальное высказывание автора, а значит, и передача смысла в ней происходит на визуальном уровне, то есть осуществляется визуальный «разговор» со зрителем. И значительное влияние на такую беседу может оказать текст. Особенности применения этого, безусловно, мощного инструмента подробно изложены в замечательной статье Андрея Зейгарника «Слово и изображение», которую можно настоятельно порекомендовать к прочтению, здесь же мы рассмотрим несколько наиболее типичных примеров воздействия текста на содержание фотографии.
#3. Владимир Селезнёв, 2011. Из серии «Мост»
Первым вариантом, который может помочь в случае отсутствия у зрителя должных навыков художественного мышления, является явная (или деликатная) подсказка в виде названия или описания фотографии. Еще в 1931 г. историк фотографии Вальтер Беньямин в своей статье «Краткая история фотографии» высказывает мнение о том, что без подписи «любая фотографическая конструкция останется незавершенной» и задается вопросом — не станет ли подпись «существенным моментом создания фотографии?». Не соглашаясь с этим положением в полной мере, тем не менее, следует признать, что в ряде случаев, например, когда изображение в силу сознательного творческого приема автора вызывает у зрителя сложность в идентификации, подпись значительно сокращает диапазон возможных содержаний этой работы в воображении зрителя. В качестве примера можно привести снимок из серии «Мост» фотографа, преподавателя Владимира Селезнёва – согласитесь, что после прочтения названия серии и ее описания «На всех фотографиях изображены детали Южного моста (Пiвденний мiст) в городе Киев, 2011 год» эта фотография воспринимается совсем иначе?
При этом следует отметить, что ключевым моментом является наличие в фотографии того самого содержания. В противном случае (примером этого могут послужить подписи к фотографиям бензоколонок Эда Рушея), текст будет просто констатировать пустой «факт». Еще более плачевная ситуация может сложиться, когда зритель встречается с неумением автора изложить художественный материал не только в изображении, но и вербально, словами. В этом случае текст только усугубит пропасть между фотографом и зрителем.
Кремль закрыт. Владислав Багно, 2008
Второй вариант донесения содержания фотографии до зрителя через текст – это сознательное введение слов или иных символов в саму фотографию. Применяя этот творческий прием, фотографу надо помнить, что текст и любая символьная информация (цифры, знаки) моментально отвлекают на себя внимание, в результате чего текст может не столько помочь, сколько наоборот, помешать созданию «нового» содержания.
В то же время при грамотном использовании этого инструмента и результаты получаются заслуживающими внимания. Например, текстовое сообщение может стать смысловым центром всего снимка, как это сделано в работе фотографа Владислава Багно – табличка «Сегодня Кремль закрыт» по сути, является как композиционным центром кадра, так и смысловым.
День Достоевского. Александр Петросян, 2011
Но, конечно, более сильный художественный эффект использование текста в фотографии дает, когда слова или символы играют второстепенную роль с точки зрения построения кадра и, в то же время, имеют первостепенное значение с позиций содержания работы. Яркий тому пример – фотография «День Достоевского», сделанная известным петербургским репортером, фотокорреспондентом газеты «КоммерсантЪ» Александром Петросяном. Рассматривая эту работу, можно сразу сказать, что ее композиционный центр создается в основном динамикой фигур на переднем плане. Именно к ним в первую очередь притягивается взгляд зрителя, и только потом уже зритель начинает сопоставлять эти фигуры с подписью на плакате. Трудно переоценить смысловую значимость этой подписи для содержания снимка – именно благодаря ей, благодаря «антагонизму» текста и переднего плана фотография наполняется тем смыслом, который нам хотел передать автор.
Безусловно, варианты применения этого приема в фотографии могут быть весьма разными по форме. Как мы видим, главное — это творческий подход фотографа в этом вопросе.
Вместо итога
Итак, закончилась эта статья. Но это вовсе не значит, что взаимосвязь формы и содержания в фотографии теперь полностью раскрыта и в этом вопросе больше нет никаких «белых пятен». Скорее наоборот, новых вопросов появится еще больше, а это значит, что будет больше творческих поисков и, как следствие, новых хороших фотографий.
Стоит ли подводить какие-либо итоги? Надеюсь, каждый сделает их для себя сам. Одни наверняка начнут задумываться о том, для чего и что именно они снимают. Другие, посмотрев на чужие фотографии и насладившись их эмоциональным содержанием, остановятся у этих работ чуть подольше и попытаются разглядеть в них что-то новое. Ну а кто-то, вполне возможно, решит, что ему это пока не надо. Как бы то ни было, главное – это та мысль, с которой и была начата эта статья: фотографии, как и любому другому виду деятельности, необходимо учиться.
Текст: Валерий Романов
Фото: Владислав Багно, Дмитрий Богачук, Андреас Гурски, Александр Нестеровский, Александр Петросян, Валерий Романов, Эд Рушей, Владимир Селезнёв
Еще статьи Валерия Романова:
О композиции и форме. Общее понятие формы и содержания — Фотографии Ульяновска
Анри Картье-Брессон «FRANCE. The Var department. Hyères. 1932»
«О форме и содержании»:
1. О трех ступенях фотомастерства
2. О композиции и форме. Общее понятие формы и содержания
3. О синергии теории и практики. О превосходстве содержания над формой
4. О равенстве формы и содержания
5. О главенстве формы над содержанием
6. О взаимодействии формы и содержания в некоторых направлениях современного искусства
В этом фрагменте мы уясним разницу понятий «композиция» и «форма», после чего рассмотрим взаимоотношение формы и содержания.
О композиции и форме.
Многие из тех, кто смело причисляют себя ко второй ступени мастерства, владеют интуитивными навыками и умениями. Отдельные статьи в интернете, комментарии к фотографиям, иногда прочитанные вскользь книги – все это не дает системного понимания и, в большинстве случаев, не позволяет осознанно использовать те самые изобразительные средства фотографии. Для подтверждения этого тезиса достаточно постараться ответить на простой вопрос – в чем разница между формой и композицией? Все слышали про форму и содержание, все знают про композицию. Но далеко не каждый в состоянии объяснить связь между этими понятиями.
Люди, пишущие о фотографии, по-разному объясняют, что такое форма. Например, издатель «Виртуального фотожурнала ХЭ» Д. Катков под формой в фотографии понимает её (фотографии) внутреннее строение, определённый порядок. Если постараться выразить суть этого понятия более сухим языком, то формой можно назвать набор изобразительных приемов, с помощью которого автор старается донести до зрителя содержание своей работы. Как верно отмечает Д. Катков, одна из задач формы — внести ограничения в диапазон возможных содержаний, но, при этом, не сводя его до одной точки.
Перефразируя А. Высокова, можно сказать, что признак идеальной художественной формы в ее уникальности: все необходимое и ничего лишнего. В идеальной художественной форме изображения невозможно что-либо изменить, добавить или убрать, передвинуть, изменить цвет и прочее без ущерба для содержания формы.
В свою очередь, композиция снимка – одно из изобразительных средств фотографии, то есть один из элементов той самой художественной формы. Помимо композиции, к изобразительным средствам относятся световое решение снимка, тональный рисунок кадра, колорит (цветовое решение) снимка, творческое использование технических средств фотографии. Только осознанное, взаимосвязанное применение всех этих средств позволяет получить ту самую форму, которая, возможно, сможет донести идеи автора фотографии до зрителя.
Общее понятие формы и содержания
Тут возникает небольшое внутреннее противоречие – вроде бы как про содержание и идеи автора разговора еще не было, но та самая форма уже должна доносить это содержание до зрителя. Получается, что рассуждать о форме в отрыве от содержания невозможно.
Встречается немало попыток разобраться с этими понятиями на простом, обыденном уровне. Весьма интересна (хотя и не совсем корректна) в этом плане упоминаемая у писателя и литературоведа Ю. Тынянова аналогия «форма — содержание = стакан — вино». Логика тут проста: одно содержание (вино) гармонично с разными формами: бокалом, стаканом и негармонично с другими. Аналогично, одна форма (например, рюмка) может быть гармонична с водкой и негармонична с чаем или кофе.
Иной пример, в чем-то сходный с первым, это соотнесения формы и содержания с материализмом и идеализмом. По словам Д. Каткова, любой фотограф, снимая каждую свою фотографию, как и Создатель, соединяет дух с материей, то есть облекает содержание в форму. Поскольку форма и содержание существуют отдельно друг от друга, то задачей фотографа является попытка создать такую форму, которую зрителю захотелось бы заполнить именно тем содержанием, для которого она предназначалась автором.
Такая точка зрения является, по сути, канонической. Последние полвека классические учебники по фотографии неустанно повторяют истину о неразрывной связи и диалектическом единстве формы и содержания. В замечательной книге по фотографии, изданной в 1977 г. автор говорит о том, что содержание и изобразительная форма выступают в диалектическом единстве, однако ведущее значение всегда имеет содержание, целям раскрытия которого и служит изобразительная форма . Если открыть учебник по фотографии, выпущенный через 35 лет после предыдущей книги, в 2010 г., то форма и содержание в нем «не просто связаны неразрывно, они принципиально неразделимы, это одно и то же» .
Тем не менее, современные тенденции в развитии искусства подвергают сомнению незыблемость подобных взглядов на взаимосвязь формы и содержания.
Одним из примеров, говорящих о неоднозначности тезиса о единстве формы и содержания могут послужить работы классика современного фотоискусства Майкла Кенны.
Michael Kenna. Hillside Fence, Study 2, Teshikaga, Hokkaido, Japan (2002)
Такое направление искусства как минимализм (лаконизм) зародилось более полувека назад. Фрэнк Стелла, один из основоположников минимализма, еще в 1960 г. говорил о несогласии с людьми, которые хотят удержать старые ценности в живописи – «как их ни прижимай, они все равно кончают утверждением, что существует что-то, кроме краски на холсте. Моя живопись основывается на том факте, что в ней есть только то, что можно увидеть». Следствие подобного подхода – безраздельное господство формы, чистый формализм. Содержание в фотографии исключается как нечто лишнее и мешающее работе формы.
С другой стороны, в концептуальном искусстве понятие формы в сравнении с содержанием практически сводится на «нет»: по мнению одного из теоретиков концептуализма, не очень важно, как выглядит произведение искусства. Ему непременно надо выглядеть, как что-то, если у него есть физическая форма. Не важно, какую форму оно примет в итоге, важно, чтобы оно начиналось с идеи .
На первый взгляд, и вправду, только что упомянутые тенденции полностью противоречат тем канонам, которым нас учат в фотошколах. На «второй» взгляд вспоминается мысль о том, что в истории искусства периодически наблюдается тенденция превалирования одной категории над другой.
Например, романтическое искусство обнаруживает преобладание содержания над формой, а эстетическая концепция формализма признает самодовлеющее значение формы.
Таким образом, вполне можно сделать вывод о том, что фотографии, как одному из направлений искусства, ничто диалектическое не чуждо. И вправду, искусство изображения развивается по классическому закону «отрицания отрицания», то есть по той самой спирали — проходя одни и те же этапы, но только с разным их осмыслением. И когда мы рассуждаем об искусстве фотографии, об этом следует помнить и витающим в облаках теоретикам, и зарабатывающим себе фотографией практикам.
Список литературы:
Понятия объема и формы в фотографии
Каждый из нас за всю свою жизнь детка просматривает такой объем разнообразных фотографии, что вспомнить и перечесть каждую из них практически невозможно. В данном случае они подобны кадрам в кино — множество одинаковых по сюжету и содержанию, пролетающих один за другим, но при этом, не оставляющие памяти никаких отпечатков. Но, разумеется, у любого человека в памяти хранятся снимки, которые навсегда врезались в подсознание.
Каждый из нас за всю свою жизнь детка просматривает такой объем разнообразных фотографии, что вспомнить и перечесть каждую из них практически невозможно. В данном случае они подобны кадрам в кино — множество одинаковых по сюжету и содержанию, пролетающих один за другим, но при этом, не оставляющие памяти никаких отпечатков. Но, разумеется, у любого человека в памяти хранятся снимки, которые навсегда врезались в подсознание. При этом это могут быть не обязательно фотографии, на которых изображены мы сами. Это вполне могут быть фотографии бабушки, созданные еще в конце 19 века в фото мастерской, либо фото постер одного из современных профессиональных фотографов или фотографии с замысловатым сюжетом. Вы никогда не задумывались, почему некоторые фотографии действительно запоминаются?
Секреты фотографии
Все мы знаем, что фотография способна будоражить человеческое воображение и наполнять нас:
• Эмоциями;
• Мыслями;
• Воодушевлением;
• Свежими идеями и задумками.
Фотографии нередко носят печатки нашей памяти и позволяют вспомнить давно минувшие моменты жизни. Стоит задуматься, почему некоторые снимки памятны для нас, а подавляющая их часть является в буквальном смысле осенней листвой? Для начала стоит вспомнить повседневные фотографии и понять, что же в них не так. Разумеется, выбор ракурса и компоновка могут быть не на высоте, а у кого-то и вовсе могут быть «обрезаны» руки или ноги. Всем нам это до боли знакомо. Но основное, что в определенном смысле отталкивает от таких фотографий, заключается в следующем: эти кадры по своей сути не являются выразительными, ведь в них как люди, так и предметы сливаются с пейзажем или фоном.
Значимость объема и формы фотографии
Если фотографии были созданы опытным мастером, который знаком со спецификой и мельчайшими нюансами этого искусства, есть много шансов, что фотография получится действительно памятной. Мастер обязательно учтет высокую значимость формы и объема фотографии. Доказать их ценность можно на конкретном примере.
Если вы сфотографировали натюрморт, используя неправильную расстановку света, то изображение может получиться плоским, необъемным. Таким образом, зритель, рассматривающий фотографию, не будет воспринимать изображенные предметы, как действительно объемные по своей природе. Но, если световой поток вы направите на предметы, например фрукты или овощи, под углом 45 градусов, то сможете кардинально изменить зрительное представление о предметах, изображенных на снимке. Именно за счет такой световой постановки, любой, кто взглянет на фото, без труда сможет понять, какую действительно форму имеют изображенные на фотографии предметы. Если свет на фотографируемые предметы будет падать не просто под углом 45 градусов, но еще и «сверху сзади», то отбрасываемые тени от предметов добавят фотографии выразительности и помогут зрителю моментально осознать реальный объем и форму изображенных предметов.
Униформа Красной Армии 1918-1945 (143 фото) » Триникси
Красноармеец,1918г.
Красноармеец в зимней форме, пехота, 1923-1924 г.
Красноармеец в летней форме, пехота, 1924 г.
Представитель руководства ОГПУ в зимней форме, 1924 г.
Сотрудник ОГПУ в повседневной форме, 1924-1927 г.
Помощник командира батальона в полевой форме, пехота, 1925-1926 г.
Председатель военного трибунала в зимней форме, 1924 г.
Начальник станционного отдела ОГПУ. Транспортные отделы ОГПУ, 1925-34 г.
Помощник командира отдельного эскадрона, кавалерия, 1927-1929 г.
Красноармеец в полевой форме, бронетанковые войска, 1931-1934 г.
Красноармеец, кавалерия, 1931-36 г.
Красноармеец, доброволец Башкирской Красной армии, 1918г.
Комиссар, 1918-1920г.
Командир роты, 1919г.
Командир эскадрона, 1920-1922 г.
Командир кавдивизиона 1920-1922 г.
Стрелок-пехотинец в зимнем камуфляже, 1920-1921 г.
Военрук Инспекции ОГПУ, 1923 г.
Красноармеец в летней форме, пехота, 1923-1924 г.
Маршал Советского Союза в повседневной форме 1936-40 г.
Красноармеец, пехота, 1936 г.
Старший политрук, артилерия, 1936-40 г.
Военинженер 2-го ранга, технические войска, 1936-43 г.
Интендант 2-го ранга в повседневной форме, 1936-42 г.
Младший лейтенант, военно-воздушные силы, 1941 г.
Капитан, автотранспортные части артиллерии, 1936-40 г.
Старший лейтенант в повседневной форме,ВВС, 1936-40 г.
Красноармеец в летнем комбинезоне, автобронетанковые войска, 1935 г.
Лейтенант в походной форме, атобронетанковые войска, 1938-41 г.
Капитан, военно-воздушные силы, 1936-40 г.
Лейтенант в полетной форме, военно-воздушные силы, 1936-43 г.
Командир отделения, автотранспортные части, 1938-40 г.
Защитная противохимическая одежда, 1936-45 г.
Комбриг в повседневной форме Академии генерального штаба, 1936-40 г.
Старший лейтенант Государственной безопасности в повседневной форме,НКВД, 1936-37 г.
Старший лейтенант Государственной безопасности в повседневной форме,НКВД, 1936-37 г.
Старший лейтенант Государственной безопасности в зимней форме,НКВД, 1936-37 г.
Сержант Государственной безопасности,НКВД, 1937-43 г.
Майор, внутренние войска, НКВД, 1937-43 г.
Младший политрук в летней походной форме, пехота, 1939 г.
Красноармеец, пограничные войска, НКВД, 1937-41 г.
Стрелок в зимнем камуфляже,1939-40 г.
Стрелок в зимней походной форме, 1936-41 г.
Красноармеец в парадной форме кубанских казачьих кавалерийских частей, 1936-41 г.
Красноармеец в парадной форме донских казачьих кавалерийских частей, 1936-41 г.
Майор в парадной форме тверских казачьих кавалерийских частей,1936-41 г.
Младший лейтенант в парадной форме горских кавалерийских частей, 1936-41 г.
Маршал Советского Союза в повседневной форме 1940-43 г.
Генерал-майор в парадной форме, 1936-41 г.
Генерал-майор танковых войск в повседневной форме, 1940-43 г.
Генерал-майор в походной форме,1940-43 г.
Генерал-лейтенант в летнем обмундировании, 1940 г.
Генерал-майор авиации в летнем обмундировании,1940-41 г.
Лейтенант в летней повседневной форме, пехота, 1940-43 г.
Лейтенант в походной форме, пограничные войска НКВД, 1940-43 г.
Подполковник в повседневной форме, артиллерия,1940-43 г.
Старший батальонный комиссар, 1940-41 г.
Капитан в повседневной форме, автобронетанковые войска,1940-41 г.
Капитан в повседневной форме, военно-воздушные силы,1940-41 г.
Лейтенант в повседневной форме, военно-воздушные силы, 1940-41 г.
Капитан в летней форме, военно-воздушные силы,1940-41 г.
Красноармеец, кавалерия, 1940-41 г.
Младший сержант, пехота, 1941 г.
Младший сержант, пехота,вид сзади, 1941 г.
Корпусной комиссар в повседневной форме, пехота, 1941-42 г.
Корпусной комиссар, пехота, 1941-42 г.
Батальонный комиссар в парадно-выходной форме, пехота, 1941 г.
Корпусной комиссар, пехота, 1941-42 г.
Курсант военного авиационного училища в парадно-выходной форме, 1941 г.
Красноармеец в парадно-выходной форме, пехота, 1941 г.
Подполковник в зимней повседневной форме, артиллерия,1941-43 г.
Лейтенант, пехота, 1941 г.
Лейтенант в походной форме военного времени,сухопутные войска, 1941-43 г.
Майор, военно-воздушные силы, 1941-43 г.
Майор, кавалерия, 1940-43 г.
Красноармеей в зимней форме, инженерные войска, 1941-1943 г.
Младший лейтенант в походной форме, автобронетанковые войска, 1941-43 г.
Снайпер в летнем камуфляже, 1941-45 г.
Разведчик в летнем камуфляже, 1941-42 г.
Снайпер в осеннем камуфляже, 1941 -45 г.
Боец-наблюдатель группы самозащиты МПВО, 1941-44 г.
Ефрейтор в походной форме, пехота, 1941 г.
Ефрейтор в походной форме, пехота,вид сзади, 1941 г.
Красноармеец, сухопутные войска, 1941-43 гг.
Младший лейтенант в походной форме, сухопутные войска, 1941-43 г.
Старший краснофлотец, 1940-41 гг.
Инженер-капитан 2-го ранга, ФМС, 1941-43 гг.
Красноармеец,автобронетанковые войска, 1941-42 гг.
Красноармеец, сухопутные войска, 1941-43 гг.
Красноармеец, кавалерия, 1941-42 гг.
Командир танкист в зимней форме, 1942-44 гг.
Капитан 3-го ранга ВМФ, 1942-43 гг.
Летчик морской авиации, 1941-45 гг.
Строитель автоматчик, горно-стрелковые войска, 1942-43 гг.
Генерал-полковник в зимней форме, 1943-45 гг.
Генерал-майор в полевой форме,1943-45 гг.
Генерал-майор,1943 г.
Генерал-полковник в летнем выходном обмундировании, 1943-45 гг.
Полковник в летнем выходном обмундировании, пехота,1943-45 гг.
Лейтенант, пехота, 1943-45 гг.
Майор, бронетанковые войска, 1943-45 гг.
Красноармеец, пехота, 1943-45 гг.
Офицер в плащ-накидке, 1943-45 гг.
Пулеметчик в плащ-палатке, 1943-45 гг.
Разведчик в летнем камуфляже, 1943-45 гг.
Разведчик в летнем камуфляже, 1943-45 гг.
Разведчик в летнем камуфляже, 1943-45 гг.
Разведчик в осеннем камуфляже, 1943-45 гг.
Разведчик в осеннем камуфляже, 1945 гг.
Разведчик в осеннем камуфляже, 1945 гг.
Автоматчик в зимнем камуфляже, 1943-45 гг.
Офицер в зимней форме, 1943-45 гг.
Майор в полевой форме, пехота, 1943-45 гг.
Красноармеей в зимней форме, внутренние войска НКВД, 1943-1945 гг.
Гвардии старший сержант, пехота, 1944 г.
Партизан Павел Липатов, 1943-44 гг.
Старший лейтенант, внутренние войска НКВД, 1943-45 гг.
Подполковник в повседневной форме, внутренние войска НКВД,1943-45 гг.
Стрелок, штрафные части, 1943-45 гг.
Старший сержант, донские казачьи кавалерийские части, 1943 г.
Младший сержант в зимней форме, дорожная служба, 1943-45 гг.
Краснофлотец, морская пехота, 1943-44 гг.
Старший лейтенант, военно-воздушные силы, 1943-45 гг.
Летчик морской авиации, 1943-45 гг.
Гвардии лейтенант ВМФ, 1944-45 гг.
Краснофлотец, ВМФ, 1943-45 гг.
Летчик, военно-воздушные силы, 1943-45 гг.
Красноармеец, санитар, 1943-44 гг.
Лейтенант юстиции в повседневной форме, военно-юридическая служба, 1943-45 гг.
Майор Государственной Безопасности в парадной форме, НКВД, 1943-45 гг.
Лейтенант в парадной форме, пограничные войска НКВД, 1943-45 гг.
Полковник в парадной форме, внутренние войска НКВД, 1943-45 гг.
Генерал лейтенант в парадной форме, 1945 г.
Генерал лейтенант авиации в парадной форме, 1945 г.
Гвардии младший сержант, пехота, 1945 г.
Контр-адмирал в парадной форме, 1945 г.
Старший лейтенант инженерно авиационной службы в парадной форме, ВМФ, 1945 г.
Вице-сержант в парадной форме, Суворовское училище, 1945 г.
Маршал Советского Союза в повседневной форме 1943-45 гг.
Маршал Советского Союза в парадной форме 1943-45 гг.
Главный маршал авиации в зимней парадной форме, 1943-45 гг.
Генерал армии в парадной форме, 1943-45 гг.
Генерал-полковник в полевой форме, внутренние войска НКВД, 1943-45 гг.
Форма ВМФ повседневная и парадная форменная одежда
Форма военнослужащих ВМФ 
России имеет свою достаточно длинную историю. На протяжении десятилетий она претерпевала и претерпевает множество изменений и появлений новых различных ее версий. В статье мы рассмотрим краткую историю формы, различные ее варианты и принципы ношения.
История флотского платья 
История формы ВМФ берет свое начало со времен Петра Великого. По приказу могучего управленца-императора в 1696 году Боярской думой было принято решение о создании первого в Российском государстве военно-морского флота. 30 октября традиционно считается Днем Основания первого Российского флота.
С его созданием Петр I ввел для матроса и представителя нижних чинов униформу, созданную из предметов морской одежды голландских служащих флота, а именно серой или зеленой куртки , изготовленной из грубой шерсти, коротких зеленых штанов, чулок и шляпы с широкими полями. Обувью для служащих флота служили кожаные туфли . Мундир заменялся также рабочим костюмом на каждый день. Он включал в себя просторную рубаху, парусиновые штаны, треуголку и камзол. В него были облачены матросы во время средиземноморского похода Ушакова.
Рабочая роба, включавшая в себя комплект из серых парусиновых брюк и рубахи, надевался при любых корабельных работах, поверх ее одевалась форменная белоснежная рубаха с лазурным воротничком. Такой костюм был утвержден как форма для лиц рядового состава летом, в 1874 году.
О тканях
Вплоть до 80-х военная повседневная рабочая форма для военнослужащих ВМФ России шился из облегченной парусины, легко поддававшейся отчистки от самых трудно выводимых пятен. Черноморский флот был облачен в белые рабочие одежды, остальные – чаще всего голубые. Немного позже рас